Isolement et le problème de résistance
Cette recherche sera présentée en quelques parties.
La première partie :
L’artiste oriental et l’œil occidental
Pour avancer ce problème, je dois beaucoup explorer les différentes couches socio-politico-culturelles de l’atmosphère du contexte dans laquelle j’ai fait progresser mon travail. L’atmosphère dans laquelle moi et certains de ma génération avons essayé de trouver notre chemin hors des milliers de voies différentes, et en dehors des limites que l’on nous définit en tant que jeunes artistes du Moyen-Orient.
Dans cet espace plein de stéréotypes, cette tentative de trouver le bon chemin et d’éliminer les contraintes et les schémas dictés, nous a conduit, dans la première couche, à une forme d’isolation, pour explorer les différentes couches du problème de l’art, et notamment de la peinture, dans une marge inférieure et dans un espace moins marginal, et pas à pas dans le chemin que nous avons pensé plus approprié pour avancer.
L’atmosphère socio-politique de l’Iran est toujours pleine d’irritation, un pays qui a traversé une révolution et une guerre prolongée et en érosion, qui a fait face à différentes crises au cours de ses nouvelles générations, et qui est encore en crise. Et les générations qui défient les idéologies du système au pouvoir et s’efforcent de changer les normes et les limites de l’espace.
Le contexte socio-politico-culturel de l’Iran est très complexe et ne peut pas être simplement présenté en une analyse linéaire. Lorsque nous analysons cela du point de vue de quelqu’un qui a des préoccupations artistiques, cela devient encore plus compliqué. Nous avons d’une part un système de prise de décision qui promeut une forme d’« art de propagande basé sur l’idéologie » et qui y dépense des budgets conséquents. D’autre part, dans les espaces non gouvernementaux et les entreprises d’art qui disposent des installations et des relations appropriées pour promouvoir des artistes contemporains, on a été, et continue d’être défenseurs de diverses formes d’« art exotique ». Des chaînes qui, tant sur le plan économique que dans les relations plus larges qu’elles entretiennent avec les entreprises d’art et les marchés du monde entier, jouent pratiquement un rôle clé dans l’atmosphère artistique actuelle en Iran.
Il convient de noter que ce n’était pas simplement une demande pour eux, mais une demande dictée par l’Occident et d’autres grands marchés de l’art à ces canaux de communication. Et il est basé sur des modèles si dictés qu’au cours des dernières décennies, une image ordonnée de l’art iranien contemporain (et bien sûr d’autres pays marginalisés) est devenue plus importante dans l’atmosphère et le marché mondial de l’art. La partie fascinante de cette question, plutôt que de revenir à l’économie artistique, est la recherche d’idées et de demandes qui ont été soutenues et justifiées par divers intellectuels et théoriciens, internationaux et autochtones.
Lorsque nous examinons les dialogues post-modernistes qui prennent différentes dimensions et qui couvrent divers domaines ouvrant un nouveau chapitre dans l’art, nous trouvons plusieurs formes de pensée, de théorisation et diverses recommandations injectées aux espaces artistiques émergents, en particulier dans les pays marginalisés, connues sous le nom de « sous-cultures » et de « cultures indigènes ».
Il y a eu et il y a de nombreuses interactions entre théorie et art à différentes périodes, parfois aussi très intenses, comme ce qu’il s’est passé entre le dadaïsme et le surréalisme entre les deux guerres mondiales. Tantôt c’est la pratique artistique qui est un pilier pour le développement de diverses théories. Tantôt sur la base de certaines questions, enjeux et défis théoriques, les artistes ouvrent une nouvelle fenêtre dans leur contexte artistique, comme nous l’avons vu sur l’artiste après Auschwitz et le travail de Kiefer.
Ce sont différents exemples qui ont toujours été formés et développés tout au long de l’histoire des hauts et des bas de l’art à différentes époques. Mais il faut considérer un chapitre et un contexte différents pour ces nouveaux développements et recommandations qui ont été insufflés dans les espaces culturels des pays soi-disant périphériques ou du Sud.
L’interprétation de ce problème du point de vue d’un artiste oriental pour le public occidental a ses propres implications, et il convient de le discuter un peu plus profondément. Cela deviendra un dialogue critique.
Mon objectif dans cette partie n’est pas d’entrer dans les détails, mais plutôt d’essayer de parler de la complexité et du désespoir d’un jeune artiste oriental sur cette plateforme qui lui est définie, ce qui peut être ennuyeux et frustrant. Essayer de comprendre ce que vous voulez et son contraste avec la position qui vous a été interprétée et dictée par les autres. C’est une lutte répandue et multiforme d’un domaine subjectif à un domaine public.
Lorsque nous regardons les temps contemporains et considérons les interprétations de l’Orient comme un nouveau problème, nous sommes finalement attirés par les débats fondés sur l’identité qui est le résultat de discours anticoloniaux. L’Orient, que des théoriciens comme Edward Saïd et d’autres interprètent pour leur public occidental, est finalement classé comme un segment basé sur l’identité comme les autres groupes marginalisés. Nous sommes enfin confrontés à un commentaire public pour le public externe. Une attitude que l’on retrouve dans les différentes composantes de ce transfert. Les interprétations anticoloniales ou hégémoniques qui sont faites pour l’Occident (le public occidental), et sa relation avec l’Orient du point de vue d’un être humain oriental, sont sujettes à de profonds problèmes et distorsions. Plutôt que d’essayer de faire un commentaire public sur toute la question, je voudrais raconter l’image subjective et les préoccupations de l’artiste qui essaie d’avancer son chemin souhaitable sur une plateforme aussi prédéfinie.
Il s’agit d’une critique à double sens, à la fois intérieure et provenant des spectateurs extérieurs. Dans son essai intitulé Orientalisme et conséquences, Aijaz Ahmad traite de la critique des vues des orientalistes occidentaux. Il met en évidence deux points importants qui peuvent être généralisés à l’ensemble de ce problème, et qui sont utiles à notre compréhension du problème. La première question qu’il souligne dans cet essai avec divers exemples est qu’en fin de compte, l’œil occidental, dans son interprétation de l’Est, considère un tout défini pour son public : « Il n’y a jamais rien en dehors du pouvoir épistémique de la pensée linguistique dans le discours oriental. Pas de classe, de sexualité ou même d’histoire, pas de base de résistance, pas de plan de secours à la liberté humaine, car tout est une répétition constante avec peu de différences. Tout est ruine – en particulier la ruine occidentale – et l’orientalisme reste toujours le même, et ce n’est qu’avec le passage du « temps linéaire » qu’il se reproduit. L’approche manichéenne de ce point de vue – chez Foucault, Derrida et Saïd – était tout aussi précieuse pour Nietzsche. »[1] La totalité définie pour l’Est ignore en fait de nombreux détails, différences, différentes formes de vie, communautés, individualités, etc. Cela élimine la possibilité d’une analyse naturelle du problème. La question a construit une plateforme et une manière de confrontation définie pendant toutes ces années. Et plus nous en parlons sans la critiquer de l’intérieur, plus cela peut être compliqué pour le public occidental.
Lorsque nous nous éloignons de la critique des interprétations de l’Orient dans Orientalisme et que nous examinons le spectre des êtres humains orientaux impliqués dans des questions telles que la vie dans l’atmosphère occidentale ou par le travail auquel ils se rapportent, ce débat peut être guidé à un meilleur niveau. C’est un problème qu’Aijaz Ahmad a mentionné dans son article.
Les définitions générales fournies pour l’homme oriental et la synthèse de tous les détails, les individualités, les différentes expériences de vie et les différentes formes d’interaction sociale sont résumées sous un parapluie général de « l’homme oriental », qui en créent une forme d’homme opprimé en général. Ce qui est très difficile à distinguer en raison de sa totalité prédéterminée. Et d’autre part, à travers la forme d’émotion qui se moule dans cet espace, elle crée un contexte compatissant pour le public occidental, une compassion exagérée qui, plutôt que d’être liée à la réalité de l’histoire, est une réaction aux interprétations données de tout l’Orient dans un contexte anticolonial. La question sur laquelle j’insiste ici est le problème de la cognition, et non pas le défi de telles actions et réactions. Lorsqu’il n’y a aucune connaissance des différents angles et couches de chaque sujet interrogé, nous nous engageons simplement dans la généralité.
Dans ce contexte général, les motifs sont très similaires à ceux de toute production et reproduction, se généralisant et occupant tout l’espace. Modèles basés sur des stéréotypes populaires, et puisque certaines des racines de ce problème proviennent de théoriciens et de problèmes théoriques dans des domaines tels que l’art, ils sont complètement théorisés et justifiés par divers faits. On a ainsi créé une voie claire et directe pour tracer le lien entre l’Ouest et l’Est par des motifs connus. De nombreux théoriciens et penseurs des pays de l’Est ont travaillé sur les mêmes questions afin d’injecter de tels modèles dans leur atmosphère culturelle et artistique indigène et ainsi trouver et ouvrir la voie au transfert du travail de leurs artistes indigènes en Occident selon les mêmes motifs bien connus, compréhensibles et vérifiables pour l’Occident.
Par exemple, le penseur iranien contemporain Darius Shayegan, dans son article « À la croisée des mondes », fait diverses recommandations aux artistes iraniens qui cherchent à étendre leur travail à travers le monde, et il donne également une image très claire de ce qu’un public occidental devrait attendre d’un artiste iranien contemporain. Il utilise le terme « zone frontalière » dans l’interprétation de l’artiste iranien (oriental) contemporain, et de cette manière, le collage de différents stéréotypes dans des œuvres d’art comme celle de la photographe contemporaine iranienne Shadi Ghadirian est non seulement justifié, mais aussi admiré.
Shayegan écrit : « Les photos de Shadi Ghadirian sont une image intelligente de l’humour ennuyeux qui découle de contradictions. Des femmes vêtues de vieux vêtements Qadjar sont vues avec des aspirateurs, des vélos, des canettes de Pepsi et d’autres articles du quotidien. Le décalage entre ces œuvres et le statut ancien et arrogant de ces femmes met en évidence la merveille de cette situation surréaliste. »[2] (Shadi Ghadirian, la série Qadjar, 2001). Il s’agit d’un commentaire sur une œuvre d’une photographe contemporaine iranienne. Une photographie largement vue dans diverses vitrines d’art dans le monde. Pour mieux comprendre le problème, il faut analyser et critiquer cette interprétation, et on peut le faire avec des questions banales. Est-ce que la tenue de femme dans cette image semble vraiment une chose étrange pour un public occidental, qui s’en est fait un schéma similaire pendant toutes ces années, des penseurs et théoriciens aux médias ? Le public de ces images sait-il que cette robe est une tenue vieille de 300 ans portée par une fille moderne avec un magnétophone sur l’épaule ? Pourquoi Shayegan appelle-t-il cela une image surréaliste ?
Assurément, les stéréotypes et assimilations communs ne permettent pas de donner une telle interprétation au public occidental. Le public occidental voit une jeune fille orientale sous le voile qui porte un élément moderne. Une image très stéréotypée et familière de l’est pour le public occidental. Une image non seulement favorable à l’Occident, mais aussi aux artères de communication Est-Ouest qui souhaitent la transmettre et promouvoir par la même voie sans risque qui existe. La même voie que Shayegan et d’autres personnalités de premier plan ont empruntée dans l’espace culturel théorique occidental au fil des ans a eu de nombreux succès.
La question que j’ai soulevée de cette manière a été le point clé de l’un de nos dialogues et controverses constants dans le contexte iranien de l’art. Le contexte impliquait d’une part une partie idéologique indigène de l’État, et une partie plus large, plus moderne et indépendante qui a été et qui reste interactive avec l’Occident et qui a été influencée par une telle pensée et de tels désirs.
C’est un problème qui se pose non seulement lorsque vous vivez à l’est pour interagir avec l’extérieur et dans un espace plus large, mais aussi quand vous continuez à travailler et à vivre en tant qu’artiste oriental en Occident ; vous vous y impliquez encore plus qu’en Orient. Et, portant l’étiquette orientale qui vous est destinée, il est très difficile de sortir de l’ombre de cette vision identitaire et holistique, notamment en matière de présentation et de marché de l’art.
Ce sont des problèmes graves avec lesquels ma génération a été très impliquée, et nous les avons vus évoluer progressivement dans l’atmosphère de l’Iran. Particulièrement à partir de la fin des années 1990, avec l’avènement d’un gouvernement réformiste à la recherche d’une plus grande interaction politico-culturelle avec l’Occident, les responsables de l’art iraniens ont travaillé dur pour présenter des œuvres d’artistes iraniens sur la scène internationale. Ils ont eu beaucoup de succès dans les arts visuels et les autres arts, notamment au cinéma. Mais ces efforts sont devenus un désir d’exotisme envers l’art iranien de manière très extrême, et de nombreux jeunes artistes se sont impliqués dans les stéréotypes. Un chemin plus réalisable et accessible à un artiste oriental que toute autre façon de voir le monde.
Eh bien, ce sont les défis auxquels j’ai toujours été confronté, et j’ai toujours essayé de prendre un chemin complètement opposé à cette atmosphère définie et dictée. Dès les premières années, je pensais que si l’œuvre d’art pouvait tout aussi facilement avoir des motifs si distincts et se déplacer sur leurs orbites, cela ne serait plus attrayant pour moi.
Dans une telle atmosphère, moi, et d’autres qui pensaient comme moi, avons été impliqués dans une forme de résistance différente au fil des ans. Quand je repense aux années qui se sont écoulées, ma tentative de comprendre la question de l’art de manière plus large et plus approfondie dans l’histoire de l’art et la tradition de la peinture a été dans le but de renforcer le pouvoir de résistance à cette forme de flux défini par d’autres et ne relevant pas de notre choix. Au cours de toutes les années où nous avons plongé dans des livres, des catalogues et d’autres sources, et dans le coin de l’atelier, nous recherchions juste la bonne compréhension de ce que c’est que d’être un artiste dans cette nouvelle ère. Des courants parallèles très différents se formaient et se développaient dans le contexte culturel et artistique de la société dans laquelle nous vivions. Ce qui était beaucoup plus captivant et plus tentant que ce que nous faisions. Mais c’est la foi, la pensée, la compréhension et les choix qui déterminent le cheminement de chacun.
La nouvelle vague d’art et la nouvelle période de la peinture qui ont créé une nouvelle ère dans l’art contemporain dans les années 80, a commencé progressivement à influencer les pays marginalisés de manière différente. Les expositions internationales, les biennales d’art et les ventes aux enchères ont fourni de nouvelles perspectives sur la présentation des produits artistiques des artistes orientaux dans les sociétés occidentales, et diverses œuvres d’artistes iraniens ont afflué vers les marchés internationaux.
Les œuvres que j’ai décrites comme étant influencées par les perspectives générales de l’homme occidental à l’Est ont été sélectionnées et présentées. La sélection de ces œuvres a été très influente dans la construction du contexte pour les jeunes générations d’artistes. Vous étiez occupé avec votre travail quotidien, entendant des nouvelles circulant parmi vos amis, que l’un des tableaux de Farhad Moshiri se vendait à un million de dollars à une enchère. Ces événements ont été remarqués dans l’atmosphère native des artistes iraniens, et quand vous regardez le travail qui a été vendu à ce prix et a été pris en considération, il y avait de la frustration et beaucoup de questions qui se posaient au sujet des valeurs artistiques.
Pour les jeunes qui sont dans les premières années d’un développement sérieux de leurs expériences artistiques, de telles choses pourraient être très trompeuses, ce qui a bien sûr affecté beaucoup de ma génération. Quand je parle d’une forme de résistance différente dans laquelle nous avons été impliqués pendant toutes ces années, je parle en fait de continuer sur la voie sans l’influence de ces ondes extérieures. Cela a créé des difficultés supplémentaires pour notre génération. C’est un fait et une controverse vers lesquels je reviendrai plus tard.
Dans un environnement aussi tumultueux et turbulent, j’essayais d’acquérir une variété d’expériences à l’intérieur des champs de mon souhait, dans une société en évolution où les événements socio-politiques semblaient prendre une nouvelle allure chaque jour. C’est dans un tel contexte que je poursuivais mon parcours d’artiste. Un chemin différent de beaucoup de gens de ma génération. Ce n’est pas comme si je pensais aux différentes parties et étapes de ce chemin depuis le début, parce que notre mode de vie dans une société turbulente nous a obligés à nous concentrer uniquement sur l’étape du progrès, et on n’aurait pas pu avoir un plan déterminé à long terme. Notre mode de vie dans une société turbulente nous a empêchés d’avoir un programme ciblé à long terme, et nous devions aller pas à pas. Dans ce contexte, j’ai essayé de poursuivre le chemin et les expériences que je croyais vrais. Et les choses qui se passaient dans mon chemin se sont en fait déroulées d’une manière qui m’a permis de poursuivre et d’atteindre certains objectifs à moyen terme.
[1]AHMAD, Aijaz. In Theory: Classes, nations, literatures. Verso: London, 1992. P 190-202
[2] PAKBAZ, Ruin. ISSA, Rose. SHAYEGAN, Darius. Iranian contemporary art. London: Barbican Art: Booth-Clibborn, 2001. P 34.